举凡中国的文化学者、知识分子和文人艺术家，都喜高谈中国文化，而中国文化之一主要特征，便是以传统文人和士人为基础的士人文化。这种文化，当然主要是建基于儒家经世致用基础之上的伦理文化，它本身也包含着种种矛盾：一方面，中国的文人士子们怀抱着对现实的强烈不满，心忧天下，另一方面，他们内心又具有一种权力意识和权力文化，渴望进入官宦仕途，通过权力来兼及天下，改变现实。对中国文人而言，进则是儒家之经世致用与兼济天下，退则是老庄之隐逸山林。这种儒道并济的文人文化，同时也一直影响着中国的文人画之品格，这便是自魏晋以降文人山水审美图式的诞生，而这种审美图式同时也产生了中国文人画独特的笔墨特征。

　　然而，这种审美图式与笔墨特征，到了现代社会，究竟还有多大的精神价值?我们是否需要对这种图式进行审美的创新?

　　关于这些问题，以及中国文化的范畴问题、中国绘画的内涵与外延问题、中国画的创新问题，我与新疆著名画家张录成进行过深入而持久地对话。张录成作为一名坚守在古丝路文化上的画家，他对于中国画大写意的创新问题，关于西部绘画的笔墨探索问题，关于东西方文明的变迁与融合问题，关于东西方艺术思潮的融合与借鉴问题，都有许多深入的艺术探索和学术思考，于我心有戚戚焉。

　　精神守望：古丝路文化的现代图解

　　实际上，中国文化绝不止如前所述的那么简单和狭隘。一直以来，中国文化看似在其整体性的精神特征背后，其实呈现出一种分散性。比如，宋元以降的文人画家，其活动范畴基本局限于以苏州、扬州、杭州、新安江和富春江等江南地区，尤以寓居江南的失意文士为代表，这在明代中叶以后的文人画家中表现得尤为突出。所以，表现隐逸精神即成为中国文人画的主要基调。而这些具有老庄隐逸精神的文人画家，又主要是受儒家思想熏陶，并在现实的仕途中遭遇挫折的。然而，这种精神基调，并不能涵括中国文化之全部。因为，它忽视了自长安、秦岭以西的广大地域文化范畴。比如，汉唐时代，绵延近千年的古丝绸之路，就催生了西域文化与中土文化的交往与演变，并诞生了诸如敦煌文化、古丝路文化、波斯文化、高昌文化、楼兰文化等兼有中土文化与西域文化乃至中亚文化、古印度文化特征的大中华文化体系。

　　而且，更为重要的是，2003年，新疆考古队在进行古楼兰王国千人墓葬群发掘时，其中两具女尸揭开了上下四千年的丝绸古道之谜。经过科学测定，发现这两具沉睡了四千年的女尸，属于欧洲欧罗巴人种。这一考古发现，有可能大大改写汉唐之际的丝绸之路，将古丝绸之路向前回溯上千年。

　　值得关注的是，这一重大考古发现，迅速为敏锐的张录成所注意。他当时就一连提出了七个关于中西文化变迁与融合的重大命题：丝绸之路到底是西进引发的东出，还是东出引发的西进?是西方发现东方还是东方发现西方?首先是人的迁移还是商贸始行?东方文化所受到的启发是什么?形成丝路文化的特征是什么?

　　这些宏大的文化命题，看似与绘画没有直接的关联，然而，它却引发了张录成关于中国画的笔墨体系及精神的重要思考与实践探索，尤其是引发了他关于绘画创作中丝路文化精神的重要思考。张录成的这种文化思考与笔墨探索，也引起了我的极大兴趣。我甚至在早前一度怀疑，中国中土的文化体系，在汉代佛教传入中国以前，就曾一度受到过中亚、两河乃至欧洲地区的影响，但是，我的这种怀疑，只是处于推测状态，一度没有得到考古学的有力证实。然而，张录成提供给我的这个信息，却使我再一次坚定了中西文化演变路径的重要判断，那么，我们在以往的文化史和绘画史体系中，是否还需要增加一种新的文化体系?这恐怕是今后文化史学和美术史研究的一个重大课题。

　　事实上，就是前述这种博大宏雄的丝路文化体系，在多年来的中国文化史中，都一直处于一种边缘状态。以敦煌文化为例，如果不是德国人伯希和最先发现敦煌石窟，如果不是日本人研究敦煌学，恐怕中国人至今还不知敦煌学为何物。而中国的绘画艺术史，如果缺少了敦煌壁画这种融会世界文化、宗教为一体的博大精妙的艺术体系必将会黯然失色。

　　所幸的是，张录成站在中西文化流变的这个高度，进行了艰难的文化思考和笔墨探索。他的西域绘画作品中，为我们重新呈现了一种异样的中华文化图景，他那些立足于古丝路的西域绘画，以其热烈、奔放、雄肆和大开大合的笔墨构成，为我们呈现了一种新的美学视界。

　　因此，我们可以说，张录成的大写意绘画，是对古丝绸之路的精神重构，是对西域文化、西域民族精魂的审美图解，是对传统中国文人画的现代拓展。无论是在内涵还是在外延上，张录成的绘画都给我们拓展了中国画的审美内涵。无论是张录成的现实足迹，还是他的精神轨迹，都体现出了他是用时代笔墨开拓丝路文化的拓荒者。

　　丝绸之路是中国汉唐之际乃至更早的时代，中土与西域文化交流、往来与贸易的陆上交通要道，是中国文化与中亚文化、古印度文化、两河流域文化乃至欧洲文化融合与交汇的重要通道，它蕴涵着中国文化的重要变迁。应该说，中国传统文化的内涵，有相当一部分是受西域文化乃至更远的中亚文化、古印度文化所影响的，这在大量的敦煌壁画、飞天人物造型、唐代乐舞，以及出土于陕西、甘肃、四川一带的大量汉墓壁画中，都能得到明显的体现。而这种文化的演变，在中国传统的文人画中，是很难得到体现的，或者说是缺失的。而张录成生于斯，长于斯，他从小就对敦煌的“飞天”有着浓厚的兴趣，他的血液中流淌着浓厚的敦煌文化血脉。敦煌、凉州、玉门关、古楼兰、高昌故城、大漠胡杨、昭苏军马场、坎儿井、塔克拉玛干骆驼、汗血宝马、草原黄牛，这些自然意象，又成了他画笔下的文化意象，而这些文化意象，几乎只能在汉唐时代少数随军文人的诗作中才能看到，而在中国千年的文人画中，甚至根本就付诸阙如的。张录成几十年如一日的坚守耕耘丝路文化，其意义当可想而知。

　　事实上，张录成的绘画探索，已然得到了包括刘大为、邵大箴、薛永年、刘曦林、贾德江、陈传席等美术界较高层面的普遍认可。中国美协主席刘大为对张录成的绘画给予了高度评价：“他的绘画有一种超越表象，切入文化本体，在当代多元文化多重性上展开，使作品既有浓厚的地域性，又有鲜明的时代个性，更深刻地揭示了人们在这片广袤苍茫、亘古天地生生不息的精神世界。”著名美术评论家邵大箴评价其“以拟人化的方法去画牛，通过激赏牛的力量、温顺、骁勇和强悍这些品质，给人以鼓舞、激励和启发。张录成画牛不拘泥于外表的形似，而在神似上下功夫，着力于表现牛的精神。”著名美术评论家陈传席则认为张录成意在“重振汉唐雄风”，“他之所以能得其势，得其意，能卷起汉唐雄风，除了他的技法及对所画对象的熟悉外，更得之他的胸怀和气质。”“那种豪放、雄浑、壮阔、崇高以及展现出的大气象和艺术之美，在当代又有谁能如此表现得淋漓尽致、生机蓬勃呢?”

　　客观地说，今日中国画坛，专以表现西域题材和大漠题材者亦不乏其人，但总体观之，不少画家还停留于对丝绸之路一些物象的简单模拟和拼接层面。有些画家在画幅中，就是简单地画几个穿着少数民族服装的人物，或者画一头行走中的骆驼，或者画一头狂奔的马，选取这样的物象作为素材，当然无可厚非，但是，若以为西域文化、古丝路文化，就是这样几个简单的物象叠加，则未免太过简率。画出西域的物象容易，然而，要画出这些物象之间的精神内涵、画出其背后的文化意蕴，却是难上加难。

　　在对古丝路文化的图解中，张录成进行了深入的文化思考和笔墨试验，在经历了无数次的失败之后，他终于探索出了以焦墨、枯笔表现大漠野骆驼的表现手法。创作于2004年的《塔克拉玛干野骆驼》就是其中代表之作。这幅作品笔墨恣肆泼辣，气息酣畅淋漓，用大量的枯笔与焦墨绘就。画面以横势构图，笔墨呈纵势展开，用粗犷、夸张、奔放的笔墨，着力于呈现野骆驼的生命张力，俨然一首笔墨的交响曲。它已经完全打破了传统文人画的用笔与构图之法，打破了古典山水画的美学体系，而是用一种现代艺术精神，直追生命的本质。张录成用具有传统意义的大写意之法，再加上具有现代意义的光影和透视之法，营构出意境雄浑、生命悲壮的塔克拉玛干野骆驼群的生存状态。

　　这幅画已不是纯粹意义上的传统山水画，也不是纯粹意义上的人物画或花鸟画，甚至也不是纯粹意义上的自然写生画，而是与自然相融生发、一气呵成的属于张录成的画，在大开大合、跌宕奔放、泼辣恣肆的笔墨线条中，大漠野骆驼的野性精神已跃然纸上。而就是这些野骆驼，开启了人类之生命，打开了中西文化交融的通道。他们牺牲了自己，成就了人类和人类文明。所以，这幅画的基调是积极奔放的，是一种对原始生命的追问与复归，当然，它的基调又是悲壮的。野骆驼生命的悲壮，其实也是人类文明演进悲壮精神的象征。

　　西域“苦行僧”：原始生命的体悟与追问

　　文化的追求与艺术的探索，是需经历千辛万苦、甚至千难万险的。无论是大唐高僧玄奘的西去取经，还是鸠摩罗什自西往东弘扬佛法，都经历了千难万险。《西游记》中说唐僧西去西天取经，须经九九八十一难。我想，真实历史中的玄奘，或许比这八十一难还要多。而鸠摩罗什就更多了。鸠摩罗什作为一个贵族，却宁愿下苦海，他是被囚禁着东去的。无论是玄奘，还是鸠摩罗什，都是“苦行僧”。

　　而在我看来，一个卓然有成的艺术家，也一定是一个“苦行僧”。取到艺术的“真经”，也许比取到佛教的“真经”还要困难。尤其是要打破传统文人画的桎梏、开辟西域绘画笔墨语言的新路，就更加困难了。但艺术是苦难的艺术，只有经历苦难的酝酿，才能生发出真切的情感，才能有那种悲壮与深刻。胡杨是苦难的，骆驼是苦难的，草原上的野牛和野马也是苦难的，它们随时随地、每时每刻都面临着来自恶劣自然环境的挑战，也正因如此，这些自然生命，才具有那种勃勃的生命力，也才更加具有艺术的表现力。而张录成正是抓住了这些西域的物象，并将之幻化为笔下的精神意象，从而赋予了他们超乎想象的生命情怀。而终日与牛马骆驼和大漠胡杨相伴的张录成，也是历经苦难的。他所面临的苦难，不仅仅来自于恶劣的自然环境，更来自于世俗的挑战。

　　张录成少年时即表现出了一种对绘画的惊异的兴趣和才情。他先是对敦煌壁画迷恋甚深，再是在新疆工作时，在别人都削尖脑袋要往上爬、走仕途之路的时候，他却毅然决然地放弃了这些在很多人看来求之不得、而且对自己现实人生有着重大改变的机会，而天真地选择了古丝路上冰冷的沙漠，旷野的草原，荒芜的古城，潦倒的胡杨，还有牛、马、骆驼。于是，他足迹所至，心有灵犀，每每在他心灵深处一次次受到震撼，心底流淌的笔墨开始夜以继日地泼洒对生活的理解。十数年的寒窗，也许只有如此，才能对自然、对生活、对艺术和对生命进行终极思考。

　　以至于他自己后来都不得不承认，那时确实是十分的天真，凭着火一般的激情和理想，毅然地选择了绘画之路，这被很多人认为不可思议，他的领导甚至认为，画画能有什么出路!事实也确实如此，如今，他当年的很多同事都已提干、升官、发财，而他自己，却走了一条异于常人的数十年如一日的艰辛道路，其中甘苦自知。

　　之所以要放弃安逸舒适的工作和生活，而选择草原，是因为，草原是他的梦想，草原在他心目中的美是无与伦比的，他需要过一种异于常人的生活，他需要摆脱世俗，去寻找他精神里的那种美。然而，当他真正接触到草原之后，他才发现，这里固然有他所渴望的那种美，但这里的日子却不是想象的那么美好，恶劣的自然环境，杳无人烟的孤独，天寒地冻，形单影只，除了天和地，就是茫茫无际的草原，在这里，人类的唯一伴侣就是牛和马。这种孤独可以说是前所未有的。而正是这种孤独，成就了张录成那种孤高的笔墨和性情，成就了他绘画中那种悲天悯人、穿越时空的“天地”情怀。

　　其实，张录成所面对的最大挑战还不是恶劣的自然环境，而是如何能在内心坚守。人最大的敌人不是别人，而是自己。如何能战胜自己，战胜自己那种世俗的贪念，这是需要巨大勇气的。但张录成就是做到了。他的丝绸之路，他的“文化苦旅”，虽然没有鸠摩罗什和玄奘那样九死一生的磨难，但是，他在艺术道路上的艰辛跋涉，尤其是在绘画笔墨语言上的艰辛跋涉，其精神堪与鸠摩罗什和玄奘相仿佛。

　　张录成力求在绘画创作中，追求形象与情感的融合，从而抽象出笔墨意象来。当然，更为重要的是，张录成的笔墨创造力，没有脱离丝绸古道这一文化血脉，他将他的笔墨“风筝”，牢牢地拴在丝路文化这一情感之“线”上，将丝路文化中的一些“形象”诸如大漠、胡杨、骆驼、牛马等，融入自己的主体情感，建构为主体的精神意象。那么这一精神意象中，又自然融摄了他对笔墨的实验。

　　张录成的笔墨实验告诉我们，笔墨不是孤立的笔墨，笔墨只是为情感服务的工具而已，而情感又是在笔墨与形象之中抽象出来的精神意象。那么，笔墨、形象、意象、情感、意境，构成了绘画的重要元素，而当你的形象发生变化之后，你的情感自然也会发生变化，那么这就要求你的笔墨自然而然地也需随之变化。因此，张录成的丝路绘画，笔墨自然不再是传统文人画的那种笔墨，他舍弃了传统山水画的诸多繁复的笔墨体式，舍弃了那种反复的皴擦、细密的点染和精致的勾勒，而是用一种大开大合、恣意奔放的大写意，甚至用无法之法、乱而不乱的反传统、反规律、反秩序的笔墨，去表现西域文化的那种雄浑博大、旷远浩渺的自然之性。他把苍凉美学的价值发挥到了极致。大自然的苍凉与人类的苍凉，人类的苍凉与人生的苍凉，其实都是一脉相承的。这种苍凉美，只有你与西域天地长期接触之后，才能有这种切肤之感。张录成告诉我，为了获得这种生命体验，他甚至不顾自己的身体，在草原的那些时间，他落下了许多病根。这种失去，不可以道理计。然而，这种失去背后的得到，亦不可以道理计。

　　绘画之妙，不在于表面的似与不似，而在于有没有反映出文化内涵，有没有精神张力，有没有时代精神，有没有历史纵深感与现实穿透力。如何将这些物象幻化为精神意象，进而将这精神意象用具有创造力和张力的笔墨表现出来，这是需要深刻的生活体验和文化体验的。这也是当代画坛所面临的一个重要问题。就是在生活体验中，如何将对自然物象的刻画和对传统笔墨的试验进行融合的问题。

　　我们知道，早在上世纪80年代之初，就有一些人高喊，中国画已经穷途末路，中国画已经走向灭亡，甚至还有人鼓噪，中国画已经全盘西化了，中国画已经不是中国画了。这些极富煽动性的口号，曾经在中国画坛引起轩然大波。直到现在，还有不少画家、理论家在高喊打造中国画的“中国气派”、“中国意象”、“中国精神”，要抵制西方文化对中国画的侵略。

　　其实，中国画本没有走向穷途末路，中国画本没有死亡，也谈不上被西方文化侵略，中国的画家和理论家也不必杞人忧天，不必危言耸听。导致中国画创作出现问题的关键，不在于外部因素，而是画家自身出了问题。中国画有没有希望，关键在于中国画家自身有没有探索的希望和空间，有没有理性的改造和变革意识。如果中国画家还一味地沉浸于传统文人画的那种山水图式和笔墨程式，远离生活与现实，如果中国画家还一味地在追西方前卫艺术的风，停留于简单地照抄照搬西方现代画风层面，如果中国画家不进行自身笔墨的创造、审美的开新与文化视野的拓展，而对广袤的西域文化视而不见，如果不将中国文化和中国绘画作一种“大历史”的长线考察，那么中国画当然是穷途末路，所谓的“中国气派”恐怕永远会停滞不前。

　　所以，这样一些口号之争毫无意义，艺术发展有其自身的规律，纵观中西艺术发展的脉络无不如此。就中国画的发展史而言，每个时代创造艺术高峰的艺术家无不是追本寻源，将生命意识全部与自然融为一体，将博学的智慧化为捕捉时代文化气息的能量，将一颗素心、一双净手虔诚于艺之道，我想，这才是我们今天绘画要思考的重要内容。

　　回归自然：从“孺子牛”到张录成笔下的“牛”

　　我一直以为，一个非常之人，必有其非常之秉赋，而非常之秉赋，决定其非常之思维与行为，非常之思维与行为，则决定其非常之人生命运与结局，当然，这非常之命运，自能诞生其非常之功业。古往今来，举凡出类拔萃、纵横驰骋于天地之间的人，往往是不按常理出牌的。

　　张录成选择的就是一条非同寻常之路。他骨子里就是不合时宜的。为了画画，他放弃了很多升迁的机会，而是将自己置身于草原大漠之中，终日与牛马骆驼胡杨为伍。他有着超乎想象的观察力，他熟悉自然界各种动物、植物的生活、生长习性，他喜欢阅读、收看、探究世界各地的自然奇观和动物奇观，善于以严谨的科学精神来考察艺术，尤善用西方解剖学家的方法来考察动物之生活规律。西方艺术家对动物及自然界生物的细微考察与表现，是中国艺术家所不及的，而中国艺术家对自然万物的大写意表现，又是西方艺术家所不及的。而张录成则兼采中西之长，既有西方艺术家的科学精神，又有中国艺术家的大写意精神，再加上他笔下的牛马骆驼和胡杨，大有别于中原地区，从而给我们呈现出了一种异样的美学景观。科学的探索精神一旦与超然的艺术想象力相结合，便会喷发出卓然的艺术才情。因此，他笔下的大千世界、万物生灵，都具有一种人格化的生命情感，具有超乎想象的精神气质。这在他的画牛之作中体现得尤为明显。

　　古今之画牛者，代不乏人。唐代韩滉之《五牛图》中表现的牛气宇轩昂，磊落大气，表现出了盛唐气象，后世亦有画牛佳作，但都不及《五牛图》。纵观画牛史，千年不变的是把牛当作一种人类的工具来表现，而不是把它作为一种独立的生命来表现，因为牛具有非凡的威猛野性，只有制去其性方能顺从人意，这些和我们的传统儒家文化无不相合。史书《左传•哀公六年》有一则故事，齐景公之子孺子要父亲当牛趴在地上，嘴里衔着绳子牵来牵去，以寻开心。贵为一国之君的父亲为儿子当牛想必是为天伦之乐之吧，但这足以说明，很早以前牛就被人所取乐驱使的命运，几千年的传统文化又何尝不是人们的精神锁链?!

　　而张录成显然不是这样，他笔下的牛是独立的，独立的精神，独立的意象，独立的文化体系，而这些，都是牛的本原面貌，这是一种自然之性。我们很多中原人或许会认为，这是一种不同于人类的动物的野性。其实，野性只是人类对于动物的一种“他者”的判断而已，而实际上则是一种自然之性。就像人类的本性中，本身就具有虚伪的一面一样，牛的自然之性中，本身就是纯朴、狂野和剽悍。如果以人类之性去建构野牛之性，则无异于南辕北辙。而相反，人类的最初形态则是动物。所以，人类之性的本源应是复归自然之性。当然，这种自然之性不完全是野性和蒙昧，而是一种去掉虚伪之后的天真烂漫。我想，张录成画牛，就是基于这样一种精神欲求。这就是他画牛的价值和不同的历史意义。

　　张录成说，他对牛的研究，在所有动物中，所用时间大概是最久、最深入的。为了了解牛，画好牛，他曾用两年时间遍走全国，在湖北长江流域江汉平原这个水草丰茂、牛群出没的地方他一待就是好几个月，走访当地老农，为的是要了解中原黄牛与江南水牛、高原牦牛、草原野牛的区别。

　　牛与人类的情感，牛与人类社会的演进，有着密切的关联。中国自古为一农耕文明社会，而农耕文明的主要依赖就是牛和土地。因此，牛成了连接土地与人类的主要物象。然而，也正因为牛与人类社会的密切联系，使得牛身上那种自然之性也在农耕文明的浸染下，被驯化了，于是，处于农耕文明状态下的中原黄牛和江南水牛，变得温顺、质朴、憨厚了，更具有一种阴柔之美。因此，张录成所要做的，绝不是沿袭古人画牛之法，也绝不仅仅止于表现江南水牛与中原黄牛的温顺与憨厚，而旨在借用草原石人浑朴坚硬的线条表现草原黄牛之野性与血性。于是，他笔下的草原野牛，用笔更加粗犷、奔放、恣肆。他用大量的枯笔、渴笔与焦墨，进行长线条的挥洒，纵横狂奔，不计工拙。他舍弃了繁复的点染与皴擦，舍弃了对牛的局部神态的刻画，甚至他笔下的牛，你很难看出哪是眼睛哪是嘴巴，然而，远观之，则会发现，那种野性的力量与生气勃然喷发，那种对原始生命的欲求，却跃然纸上，这是一种对生命张力的抒发，是一种对世俗文化的呐喊，是一种对悲壮精神的渴望。

　　毫不夸张地说，当下画坛，若论对牛的生活习性、对牛的艺术表现力的认知，对牛的精神气质的刻画，张录成可称是执牛耳者。

　　张录成创作于2004年的《双雄图》，堪称画牛的代表作。该画的背景为红色宣纸，两头硕大无比的草原野牛，牛角死死相抵，牛尾高高上翘，由于两头牛处于极度亢奋的状态，所以，牛腹、牛尾、牛蹄、牛角、牛鼻等部位，都发生了极度变形与扭曲，然而整幅画没有用细致点染的方式，而只有草原石人线条的雄宏阳刚之美。奔放的大写意之法，用枯墨一挥而就，几乎是一气呵成，中无断气。在表现手法上，张录成采用了虚与实、刚与柔、红与黑、点线面等多种对比手法，使画面产生强烈的动感，表现出牛在相斗时的紧张神情与动态变化。

　　为了表现出斗牛的气势，张录成几乎完全舍弃了写实的手法，甚至用残缺的笔墨，营造那种悲壮与惨烈的气氛。为了能画出牛的野性，张录成曾考察过不同地域的斗牛状态，不论是看云南火把节上的水牛相斗，还是看青藏高原上野牦牛的争斗，或是看非洲大草原上的野牛相斗，每次都能给他新的发现、新的感悟。为了探索对牛的艺术表现力，他曾经画了上万张牛的速写稿和写生稿。

　　赤子之心与自然之性：　世俗世界的精神超越

　　两千年前的孟子曾说过：“大人者，不失其赤子之心者也。”孟子所谓的赤子之心，是指人的心性的纯朴、善良与天真无邪。这就像刚出生的婴儿一样。这种赤子之心，其实与庄子的自然之性乃是相通的。人类的原始状态，本来是没有邪念、没有虚伪的，这种状态接近于一种自然状态。西方的文艺复兴，其实复兴的也是这种赤子之心与自然之性，张扬人性其实也是张扬人的自然之性。而数千年来，中国的文化与艺术，都处于一种儒家伦理的禁锢之下，人的原始精神与自然精神并未得到充分的张扬，人性中天真、纯朴的一面也没有得到张扬。中国传统的文人山水画，虽然给我们呈现出了一种回归山林、向往自然的意境，然而，这毕竟离原始的精神很远了，而不过是文人的一种精神慰藉罢了。

　　现在，我们在张录成的西域绘画中，却找到了那种完全迥异的赤子之心与自然之性。这种精神其实并未脱离中国古典文化的范畴，而是中国古典文化的一种延续和开掘。古人对于天地与自然的原始理解，其实并没有后来那些充满了人欲的想法。古人将天地境界、自然境界作为人的最高精神境界，而这种境界，就是真实地反映自然，融入自然。人类与自然本身是相通的，而不是相克的，或者说，不是互相矛盾互相冲突的，不是互相争利争空间的。这在老庄哲学的原始精神中也有体现。人类之性与自然之性本身即相通。

　　所以，艺术之高境界，当在于张扬人类的自然之性和赤子之心。而这种精神，在我们现代人这里几乎是找不到了，所以，就需借助于对大自然物象尤其是动物的图解上。因为动物之性更接近于自然之性，借助动物的自然之性来呼唤人的精神的解放，这是东西方古典艺术的精魂，尤其是西方文艺复兴时期艺术思想的精髓。东西方的自然主义与人文主义精神并不是矛盾的，甚至有异曲同工之妙。很多中国画家对西方艺术有成见，脑子里总是有狭隘的民族主义甚至是国家主义思维。其实，真正的艺术是不分国界、不分民族的，而是人类的艺术，具有人类的普世性价值。这种普世价值，便能将人类之性与自然之性结合起来。

　　你看张录成的表现西域文化的作品，他将山水与自然物象与动物与人完美地结合在一起，以泼墨表现自然山水之空旷与浩瀚，表现人类与动物的精神依存，在苍莽、渺远的天宇下，除了大漠，便只有人和动物了。这种环境下，人与牛马、山水之间，便是一种自然的契合，真正地呈现了一种“天人合一”的境界。

　　这种“天人合一”与自然之性，在张录成的草原野马中，体现得十分突出。

　　若论画马，应该说，无论是在中国古代画史上，还是在近现代画坛，以画马著称者亦不在少数。如唐代的韩干，现代的徐悲鸿，皆是其中大家作手。而今日之画马者，更是络绎不绝。然张录成画马，绝不同于他者。中国传统的画家画马，一般皆描述其昂首狂奔之势，如在构图上，喜用写实之笔，着力于表现马体之局部形态，力求筋骨血肉神态逼肖，或是画一匹、两匹,多到四、五匹而已,以表现文人的高标立异情怀,徐悲鸿画马，亦是如此。当然，徐悲鸿之贡献在于，他将西方的现实主义表现元素、结构造型与传统中国画之写意画法结合，用西方的艺术手法来改造传统中国画，不失为一种创新。然而，由于徐氏在对中国文化的理解上偏于一隅，使得他的艺术思想也饱受争议。徐悲鸿认为，只有唐代吴道子、阎立本、李思训，五代黄筌，北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙，这是受康有为及西方写实主义绘画思想的影响。关于西方写实主义绘画能否改造中国画，成了后来争论的一大焦点。也有不少人在尝试徐悲鸿的路子，但成功者寥寥。我的观点是，任何艺术都没有国家和民族界限，但是，中国画的基本精神和格局不能丢，不能丢了中国画来改造中国画。任何创造必须有文化的根脉才行。否则就可能不伦不类。

　　某种程度上说，张录成画马，其实是在传统画马者基础上，又进行了一些新的探索。跳出传统，另辟新路。这是张录成的一大探索。所不同的是，徐悲鸿是兼用西方的写实主义、来改造中国画，而张录成不是用写实来改造中国画，而是在古典文人画大写意的基础上，吸收了西方速写素描写生方法，意在深入研究马的结构比例，以达到形神的高度统一，进而用传统中国画的写意精神高度概括、高度提炼，表现万马奔腾的气势和神韵。为此，他的群马图，不但有深厚的生活底韵，更具有时代气息，别开生面。正如著名美术评论家刘曦林所言：“在写实与写意、具象与抽象、意象与心象、不似与不似之似，以及笔墨与造型，外美与内美,感性与理性，哲理与诗情等等关系的把握问题，无不是升华艺术境界的要害问题。”当然，张录成的马还着力于展现马的整体精神状态。张录成的马，基本上已不是中原地区受驯化的马，而多为高原之马、草原之马，因此，其笔法与表现力，当然不同于传统之马。因此，张录成对笔墨进行了大胆的尝试与改造，他用大写意的笔法，用大量的枯墨、焦墨与渴笔，用凌乱、冲撞的线条，表现草原野马的速度之美、力量之美、野性之美和血性之美。在他的一幅画马代表作《跨越》中，就表现了这种精神。

　　不可否认，当今中国人的精神陷入了一种焦虑、彷徨的状态。而在这种情况下，才更需要一种跨越。这跨越，不仅仅是物质的跨越，制度的跨越，更是精神的跨越。之所以要跨越，乃是因为几千年来的中国，已经被一些世俗的道德、伦理与精神所禁锢，世俗精神是阻碍人类社会演进的最大绊脚石。一个社会若没有超越世俗的精神力量，那么，就没有跨越式的发展。而之所以不能跨越，乃是因为中国社会太固守伦理、太固守陈规、太纠缠于一些世俗的东西。中国人的文化人格中，没有那种原始的、野性的、悲壮的生命情结和精神力量，中国人做任何事都是循规蹈矩，不离世俗，而草原马所散发出来的，却正是那种不拘一格的原始的狂野。于是，在《跨越》中，张录成力图将具有野性力量的群马人格化。为了一个共同的目标，这群马互相顾盼，互相揖让，又互相提携，这些马虽然狂野，但是它们都懂得感情。张录成在这幅画中，对处于不同位置的马给予了不同的神态，有顾盼，有提醒，有揖让，有回首，有呼应，有张望，有呐喊，有赶超，而他们的目标只有一个：跨越。张录成的马已经不是一个个体意象，而是一个群体意象，一个社会症候的群体意象，它所给人的力量与精神是喷薄的、积极向上的，体现出了一个时代的症候。所以，张录成赋予了马以鲜明的时代性格和时代特征，而不再是一些纯粹的自然物象，也不再是古人笔下的马。

　　张录成不但善于画马，而且还善于画不同种类的马，尤善画草原之马。他与不同类型的马都打过交道，熟悉它们的生活习性，他画过大量的草原群马，集中表现伊犁马和汗血宝马的那种血性精神。

　　张录成画草原马，也善于使用多种表现手法。既有水墨濡染，也有泼墨大写意，也有枯笔、扫笔、刷笔表现马的狂野与剽悍，还有用残墨表现野马的悲壮与抗争。大写意表现的是大印象、大气魄、大境界。张录成画马，善于使用大幅面、大块面构图，营造大气魄，他笔下的群马可谓是天马行空，飞奔如望云舒卷，气贯长虹。在动笔之初，他往往先营造胸中之象，再将胸中之象幻化为笔下意象，在把握整体布局的同时，笔笔生发，步步为营，用笔大胆淋漓，恣意奔放，泼辣豪迈，焦墨、浓墨、枯墨、淡墨与泼墨穿插呼应，在强烈的黑白层次对比中，营造出草原野马的野性与天性。

　　他的一幅创作于2005年的《天马行空图》，堪称妙绝。这幅画以“天马行空”为主题，以“天马”为意象，以草原野马为物象，展开了充分的艺术想象力，极具表现主义色彩。“天马行空”本身是一个形容浩瀚想象力的词汇，而借用此意象，既是为了展现草原野马的狂野与剽悍，又意在表现画家胸中欲冲破尘世藩篱、遨游四海、天马行空般的艺术狂想和波涛汹涌的内心状态。它还蕴含着打破传统、超越常规、冲决秩序的一种人性的解放和思想的解放。这幅画打破了传统文人画的藩篱，不再是营造小感觉小气氛小格局，而是在开张、恣肆、淋漓酣畅的大幅面与黑白交叉的强烈色调对比中，营造出一种如梦似幻的意象。细看这幅画中的每一个局部构图和意象，都似在强烈的涌动和狂奔，然而，整体看，这幅画中的各个意象，又在极动之中追求整体的极静，营造一种雪山原野静穆、渺远的“天人合一”境界。高度浪漫的意象造型、奔放洒脱的笔墨线条和具有现代主义倾向的形式构成，达到了形式和内容的高度统一，使美丽的画面带给人无尽的遐思。同样创作于2005年的另一幅《雪山神骏》，其用墨也堪称奇崛。画家先用如椽之笔，勾其大要，用大写意泼墨之笔表现雪山之飞雪飘舞，以黑色为整幅画的主基调，再以少量的留白，表现雪山裸露的山体，再以泼墨表现雪山神骏的“风樯阵马”之势。雪山、神骏、飘落的飞雪，构成了一幅雪域高原天籁般的交响曲。

　　然而，即便如此，张录成仍然不满足于这种状态，他感觉如果仅仅用水墨和泼墨的手法，还难以表现那种万马奔腾之气势，于是，在另一些画马之作中，他又运用大量的枯笔、扫笔与残墨，犹如铁杵坠地，杀纸声声，在乱而不乱的笔墨中，草原野马那种狂放不羁的气势被展现得淋漓尽致。

　　东方式“天地大美”的西部开掘

　　张录成出生于甘肃酒泉，求学于甘肃，工作、成长于新疆，尔后再求学于湖南，上世纪90年代以后，再进京求学，办画展。他的足迹中，基本体现了他对古丝绸之路的文化考察。因此，张录成的绘画，所表现的是天地之大美，自然之大美，人类之大美与大爱。这种大美与大爱，是源于传统中国画、又异于传统中国画的一种现代绘画的精神图式。

　　说他的绘画源于传统中国文人画，乃是说，张录成之西域绘画，仍然没有脱离中国本土的精神范畴，仍然是中国大写意绘画精神的现代拓展，他的笔墨仍然是中国式、东方式的，他的绘画中所透露出的精神内涵仍然是中国式、东方式的，他的意境仍然是中国式、东方式的。然而，我们对中国精神、东方精神的理解却绝不能狭隘化、简单化和固定化。中国传统的文化精神、哲学精神其实都是主静的精神，无论是在老子、庄子的道家哲学中，还是在孔子、孟子的儒家哲学中，还是在以禅宗为代表的中国化佛教精神中，都崇尚静谧。静谧的本质就是天人合一，天人合一追求的是一种自然境界、精神境界和人文境界。那么，这种静谧哲学，体现在绘画中，就是对山水精神的审美图解。因此，我们从历代的文人山水画中，所读到的都是一种表现隐逸、渺远、超逸、旷达精神的山水图式，而这种图式主要体现了文人士子的一种精神和情调。文人士子们心目中的理想山水，都是这种远离尘俗、似乎生长着神仙的山水。但这只是在古代，只是古代文人们的一种精神情结。历史发展到今天，今日之中国社会，已然发生巨大的变迁，如若再一味地去重复古人这些虚拟的意象，那么，这种重复显然不能反映当下的时代气息，或者说，很多画家笔下的山水，是虚幻的、与时代脱节的，或者说，他笔下的文化精神是虚幻的，没有落脚点。

　　而且，由于古代的文人画家，尤其是宋元以降的文人画家，基本都生活于中土地区，而很少远涉西域地区，最远也不过是在陕西，所以，传统的文人山水画，基本上其山水的原型均取自于陕西秦岭以东的山水，这包括以秦岭、太白山、太行山等为代表的北方山水，以苏州、新安江、富春江、杭州孤山、镇江山水、昆山、黄山等为代表的江南山水，以四川、重庆、湖南湘西等为代表的巴楚山水。而在这几大体系内，又以苏州、镇江、扬州、昆山、新安江、杭州等地理方位为主的江南山水为要。如果说，主流意义上的中国传统山水画史，是一部以江南山水为地理主导的南宗山水画史，我以为是毫不为过的。而中国山水画的笔墨体现，也就自然而然地生发于以这种地域范畴主导下的山水了。

　　然而，这种江南山水是否能代表完整意义上的中国画呢?甚至，江南山水是否能代表现代意义上的中国山水画?我以为是不能的。因为，现代考古学，已经为我们大大拓展了中国地理、文化与历史的范畴。尤其是甘肃以西的新疆、青海、宁夏等广袤的西域文化考古，已经大大拓展了中国文化的空间，自然，也拓展了中国绘画的精神空间。事实上，我们从现实山水和张录成的山水中，都能得到佐证。如果我们再停留于那种对传统文人画的狭隘之境，那么，这是一种偏狭的文化保守主义。

　　毫无疑问，古典时代那种主静的山水哲学，已然很难适应现代社会的时代审美，我们时代的社会，面临着各种矛盾与冲突，人性本身也在发生着各种冲突，社会的变革导致了人性的变异，尤其是人类历史的演进，充满了种种悖谬与悲壮，而不是儒家文化状态下的中庸与和谐。而我们的传统绘画中，一直就缺失了对人性的关怀，对社会矛盾与冲突的观照，对人类演进的悲壮与悲悯的观照。

　　恰恰相反，我在张录成的西域绘画中，读到了这种关于人性的拷问，关于人类灵魂的拷问，关于人与人、人与自然、人与社会紧张关系的拷问。因此，他显然不是为了要表达传统文人画的那种小情调和小感觉，甚至也不是为了要表达优美的意境，而更着力表现那种辽远、空旷、广袤的大漠与草原，表现那种孤寂、悲壮、火热、奔放的生命情怀，因此，他的笔墨是大开大合的，是枯墨、焦墨、泼墨、浓墨与淡墨等大写意笔墨的综合生发。在他的绘画中，更多的是追求对人类与自然生命的终极思考的精神，他通过对大漠胡杨与骆驼的刻画，用那种凌乱、冲突的笔墨线条，表现大漠胡杨奔放、热烈的生命情怀，以及那种千年不朽的精神。那种为了保住大漠绿洲而甘愿牺牲自己的献身精神。那种与自然、与外物生生死死作斗争的不死精神，因此，他笔下的胡杨与骆驼，笔墨是凌乱的，干涸的，看似胡涂乱抹，其实是乱而不乱，乱中有致，笔笔生发。中国的文化人格，其实一直以来都是一种儒家伦理主导下的中庸之道，追求的是此生的完满与自足，而没有那种超越情怀、牺牲情怀和悲壮情怀，偶有那种屈原、王国维式的悲壮情怀，但都是零散的代表，而非整体性的。而大漠胡杨与骆驼，却是反传统中国文化人格的，它的生长规律，当然不遵循一般意义上的生长之道，是反伦常、反伦理的。张录成说，他画胡杨与骆驼，其实就是为了表达他内心的一种对传统中国文化人格的精神反思，寻求一种现代精神。

　　张录成的胡杨画中，《守望》被认为是一幅代表作。《守望》的意象是大漠、胡杨与绿洲。主题就是“守望”。大漠、胡杨是现实中的产物，绿洲是兼有现实与虚构的产物。大漠、胡杨与绿洲，构成了整幅绘画的三个自然主体，也可以说是绘画的生命主体。这三者构成了一种紧张关系。这幅画的主题之所以定位于“守望”，乃是突出表现胡杨之于大漠的悲壮牺牲精神。在西部的茫茫大漠中，唯一的生命就是胡杨，胡杨是沙漠中的绿洲，而胡杨也是唯一能支撑沙漠、保护沙漠的生命体，那么，在《守望》中，张录成用一种凌乱、干涸的笔墨，粗头乱服的笔法营构了一个大漠胡杨的意象，这个胡杨是干枯的，它的生命濒于死亡的边缘，然而又一直傲然挺拔，在广袤的漠野中，胡杨枝干挺拔，傲然而立，并一直凝望着远方。令人惊奇的是，胡杨四周的大漠并不是用苍凉的黄色，而是用淡淡的绿色勾勒。这幅画的意象的构成、意境的表达和用淡绿色表现大漠的笔法，都来自于他对这个新题材多年探索总结的独特的绘画语言。这是一种创新，当然这种创新是一种艺术的想象，然而，这种艺术的想象，绝不是虚假的想象，而是一种精神寄托，是基于对现实拷问基础之上的合理想象。

　　而在另两幅名为《胡杨树下》和《辉煌千秋》的画作中，却又是另一番景象。这两幅画分别作于2009年和2010年。张录成在这两幅绘画中，一反对胡杨枝干干枯、残缺的表现，而是寄予了画家对胡杨火红、热烈、奔放的生命的精神寄托。这两幅画，主要是用色彩烘托，以黑色、黄色这两种主色调构图，黑色刻画胡杨的枝干，黄色表现胡杨的枝叶和花蕊，远方的山石则用暗青色勾勒，作为辅助色调。

　　如果说《守望》的成功在于其合理的艺术想象，那么，《辉煌千秋》和《胡杨树下》的成功，则在于其大胆的用色。中国自唐代以后的文人山水画，主要是以水墨山水为主，很少用五彩，尤其是很少用黄色和红色，之所以忌用黄色和红色，是因为黄色和红色用得太多，会给人一种艳俗感，反而破坏了中国画的基本精神，以至于后来的很多中国画家都不敢用色彩。其实色彩是完全可以用的，关键看你如何用。你看敦煌、新疆等西域壁画中，都有对五彩的经典运用。张录成即反传统而行之。他大胆运用黄色，以黄色和黑色交叉运用，再加上他笔随意生的表现手法，形成两种色调的剧烈冲撞，以黄色表现胡杨的火热与奔放情怀，以黑色表现胡杨枝干的顽强挺拔与不朽，而远处，在这蓬勃火热的漠野绿洲之中，则是用水墨勾勒的几头草原之牛，在那里惬意地栖息。在这两幅画中，张录成走了一条极为危险的道路，如果一步不慎，则可能有造作、生硬之嫌，尤其是黄色作为主色调，一旦运用不当，非但不能突出主题，反而还会给人以艳俗和浮华之感。然而，张录成成功了。他笔下的胡杨，没有华丽的外表，没有浓妆艳抹，没有如时人笔下的那种艳俗与做作，而是充满了热烈、奔放、张扬的精神气质。这是一种对不屈命运的抗争。

　　张录成立足于丝路文化，在传统文人画优雅、阴柔的美学意境之外，试图开掘一种苍凉、悲壮、凄美甚至是惨烈的美学意境，而这种意境的开掘，又必须与西域中那些最常见的物象如牛马骆驼胡杨等来表现。他要通过对这些物象的刻画，来表现出一种人类情感，也就是将这些物象意象化、人格化、情感化。这种美甚至是残缺的、冲突的、不和谐的，或者说是悲剧性的。这是一种不同于中原文化的美学特质。

　　相比于中原文化而言，丝路文化更为接近自然，更能表现对人性的反思，更能表现人类文明的苍莽与渺远。它体现在画面上，也许会是“不好看”，不优美，不幽雅。所以，我们看张录成的某些画作，往往很难入境，他的画也不是那种一下就能看得懂的，而反过来说，那种一下就能让人看懂的画，也未必是好画。徐渭早就说过，“高书难入俗眼，入俗眼者未必高书。”这说明了书法审美欣赏的新、难、高。绘画亦不例外。

　　张录成的画包含着多重的意境，能带给我们多重的思维空间，甚至具有某种主题的不确定性。而对一幅画主题的确定，也是创作者和欣赏者共同完成的。就像我们读《哈姆雷特》，一千个人眼里有一千个哈姆雷特。我们读《红楼梦》，也会发现其中的世相百态。因而，对于绘画来说，主题的不确定性，未必不好，而主题太过明确，也未必就好。但反过来说，如果一个画家的不同画作，大多是同一个主题，同一类表现手法，同一种笔墨与图式，那么这就是重复，用吴冠中的话来说，重复就等于死亡，重复的都是垃圾。张录成也说，他力求追求不同作品的不同主题，拒绝简单的重复。在他看来，传统中国文人画，有不少主题雷同，不同的绘画，或许仅仅只是画幅不同而已，这种不同只是形式的不同，而非精神的不同。而真正的经典之作，是不可重复、也不能重复的。所以，他要打破这种传统的格局。当然，他深知，这条路异常的艰难，这使得他也时常困惑。

　　张录成常对我说，很多时候，他都在生活中思考，他不是为了画而画，而是大部分时间在困惑中摸索，废画三千对他来说是少而不是多，所以他自己也承认，一个画家一生中，也许真正的经典之作，就那么几幅，而其他的，尽管市场反响可能良好，也只是一些平平之作。所以，他自己也认为，他的很多画也是如此，而他真正的探索之作，知音不多。所以，他说他是一个孤独者。

　　但我宁愿相信，他的这种孤独是必须的，当然也是可贵的。我甚至认为，一个艺术家最重要的精神品格就是孤独。当然，这种孤独，不是刻意的，不是盲目的自负，不是一味地看不起别人，而是一种不能得到理解和共鸣的孤独。但愿这种孤独能带给他更多的精神思考，也能让他的绘画创作走得更深、更远。

　　(美术报：2011年3月12日第903期)